悼，作曲家李泰祥
戴洪軒談李泰祥：「不帶包袱而去流浪的人」
在已故作曲家、樂評人戴洪軒談樂論藝的《狂人之血》裡頭，有篇〈許常惠‧陳懋良‧李泰祥〉談了李泰祥等三位作曲家。戴洪軒應該比李泰祥大幾歲，他的心胸之開，觀察之深，讀來讓人驚訝：
「台灣這幾十年來，音樂界發生了三次具有革命性的事件，其中，兩次是受了外來的衝擊，一次是發自個人的自覺。
最初是許常惠的回國，帶來了歐美在音樂上新潮的觀念與思想，燃起了火炬。……其次是，在民國五十五還是五十六年，陳懋良發表了他的為人聲與管弦樂的作品「夜夜」，為這裡的音樂界帶來了新的衝擊。第三次便是李泰祥從美國加州回來，帶回來了美國以及西歐的前衛音樂。在他回國的一年多來，除了指揮樂團和講講西方前衛音樂之外，就是發表了一首為打擊樂器與管弦樂的作品「現象」。
談到李泰祥，我總忘不了他是阿美族人。由於這點，我產生了兩種感覺，一是，他有些地方與我格格不入；二是，物以稀為貴，他時常有許多說不出所以然的「奇妙」的行動與想法。
我們這裡的作曲家，有許多人是獨來獨往的，對於這些人，很難說有什麼互相影響。李泰祥在這裡是這樣的典型；在他的音樂裡，除了原住民的民歌之外，幾乎找不出這兒的人、事、物對他的影響。而，到了美國就不同了；他是賓至如歸；他對那兒的前衛音樂不但立刻著迷，而且無條件的、拚命的吸收。
在我們社會上，我們幾位比較傑出的原住民，都令我感覺到一件事，就是他們接受新事物的速度，全都快得驚人。李泰祥也是其中的典型；他留美的一年期間，在當地所接受到的，遠比當地的美國人為多。他就像是一個磁場，把什麼東西都吸了來，當作自身的一部份；這件事情非常有趣，這種變化也是非常可驚的。他的「現象」與他出國前所寫的「運行」，聽起來完全是兩回事；從他的「年舞」到「運行」到今天的「現象」，這種演變根本沒有線路可尋；那不是級進也不是跳進，那都是平地一聲雷的出現。所以，要研究他「現象」的來龍去脈，是不可能的事。
李泰祥的這種情形，並不是不可思議的；只因為在他的情思上，沒有一個至死不變的核心，或是一個至死不變的堅持；他不但沒有家，他還是一個不帶包袱而去流浪的人。在藝術的天地裡，這種人確實不多；連日本的作曲家也做不到如此灑脫。
看看以往的作曲家，如若不是在自我的天地裡表露自己，便是按著自己的路線與方向努力，而趨於完美。前者如蕭邦、莫索爾斯基，後者如貝多芬、布拉姆斯；大家都是如此。而李泰祥呢？直到今天，他的作品還是各自彼此無關的、嶄新的經驗的紀錄。可能他在「現象」之後會改變，不但追求經驗的「新奇」，而還會追求經驗的結合──那些廣度與深度。他也可能永遠不變，像一隻火鳥，在火中死亡又在火中重生，如此不斷的輪迴。
對目前世界前衛音樂潮流陌生的人，「現象」可能是一種「胡鬧」。就算是受過前衛音樂洗禮的，也有人聽得茫茫不知其所以然。這類反應，不能成為對「現象」的傷害；雖然「現象」不一定能流傳下去，成為不朽，然而，她的「實驗價值」以及其「啟發作用」是不容忽視的。
李泰祥在他的「現象」裡，極力追求不凡，追求與以往西洋音樂不同的面貌。他追求新的「音」，所以在音的性質、音的強弱、音的結合上，全都力求突破。他追求新的形式，所以在記譜的方法、樂曲的結構、意象的安排上，全都力求自由自然。於是，五線譜變成了圖畫（他說是水墨畫），以往在曲式上的安排絕了跡，樂器從頭到尾就沒有「好好」的吹奏過；管樂不時拔下一節來吹，絃樂不是拉「橋」之後，就是擦拉琴背，不然就是緊壓琴弦發出「怪聲」。總之，亂七八糟地過癮。至於打擊樂，舞台上看到什麼都拿來打了，還拿了石頭上來互擊；令人覺得，他想到什麼花樣都搬了出來。──這就是「現象」。
單方面地，「現象」對於這裡的作曲界，無疑是最新的作品，並因而具有特殊的意義。在另一個較大的層次，面對整個世界的現代音樂，「現象」能夠說是「新」的地方並不多。（我認為其中木魚打擊群的出現，是可圈可點之處。）不可否認，對於世界音樂的新潮，我們有著一段距離；我們在新作上的新、奇、怪、異，通常是別人在這以前早已經有了的，並且有些已經習以為常。一般人對「新」的觀念是，只要以前有了的，現在便不是新的；不管你用的是十八、十九世紀的音樂語言，還是八、九世紀的音樂語言，還是二十世紀七十年代的音樂語言，只要已經有了，便是不新。那麼，「現象」也只能在此地言新了；除開所謂「東方的」特性，「現象」的意義，充其量也只不過是通往世界音樂新潮的橋樑而已了。用這樣的理由來批評「現象」，是略微不公的，因為，如果把我們這裡的現代音樂作品，放在世界性的天秤上，「現象」便有了絕大多數作品所沒有的優點，那不是新不新的問題，而是，它用了屬於我們這個時代的音樂語言在說話，因而，不管作品的好壞，李泰祥是屬於這個時代的、世界性的人物；他的作品就算不新，不能成為世界性的前衛音樂，而至少也是屬於現代的現代音樂。
李泰祥是個患有「前衛病」的人，每天都想搞些與眾不同的事，可是，面對這麼多世界上的新音樂，別人的那些音樂工具、工作的場所，再看看自己的環境、條件，便不得不說：「要新，實在好難呀！」
在「現象」裡，他說這段緊壓琴弦、由低往高的音響是中國書法中揮毫的氣勢，一段滑音又是什麼戲曲中的唱腔的變化，然後這是潑墨那是山水的吵個沒完；雖然經過他的說明，其實，這些音響你要聽成什麼都可能。
我認為，李泰祥的本性是一股原始的火焰，一股無法壓制的力量。因為，它愈受壓制，燃燒的慾望就愈強烈；壓制只能成為它的燃料。「現象」最大的缺點，是穿了過多的衣服，而令人不能完全看見這隻最可愛又最可恨的猴子。要令他的音樂自然，我們要去掉那些猴子的外衣。
脫完衣服就是多雨的五月……；我認為，李泰祥的音樂要如此流露出他的本性，才是上策。」
出自《狂人之血》
http://www.ylib.com/book_cont.aspx?BookNo=YLC84
戴洪軒談李泰祥：「不帶包袱而去流浪的人」
在已故作曲家、樂評人戴洪軒談樂論藝的《狂人之血》裡頭，有篇〈許常惠‧陳懋良‧李泰祥〉談了李泰祥等三位作曲家。戴洪軒應該比李泰祥大幾歲，他的心胸之開，觀察之深，讀來讓人驚訝：
「台灣這幾十年來，音樂界發生了三次具有革命性的事件，其中，兩次是受了外來的衝擊，一次是發自個人的自覺。
最初是許常惠的回國，帶來了歐美在音樂上新潮的觀念與思想，燃起了火炬。……其次是，在民國五十五還是五十六年，陳懋良發表了他的為人聲與管弦樂的作品「夜夜」，為這裡的音樂界帶來了新的衝擊。第三次便是李泰祥從美國加州回來，帶回來了美國以及西歐的前衛音樂。在他回國的一年多來，除了指揮樂團和講講西方前衛音樂之外，就是發表了一首為打擊樂器與管弦樂的作品「現象」。
談到李泰祥，我總忘不了他是阿美族人。由於這點，我產生了兩種感覺，一是，他有些地方與我格格不入；二是，物以稀為貴，他時常有許多說不出所以然的「奇妙」的行動與想法。
我們這裡的作曲家，有許多人是獨來獨往的，對於這些人，很難說有什麼互相影響。李泰祥在這裡是這樣的典型；在他的音樂裡，除了原住民的民歌之外，幾乎找不出這兒的人、事、物對他的影響。而，到了美國就不同了；他是賓至如歸；他對那兒的前衛音樂不但立刻著迷，而且無條件的、拚命的吸收。
在我們社會上，我們幾位比較傑出的原住民，都令我感覺到一件事，就是他們接受新事物的速度，全都快得驚人。李泰祥也是其中的典型；他留美的一年期間，在當地所接受到的，遠比當地的美國人為多。他就像是一個磁場，把什麼東西都吸了來，當作自身的一部份；這件事情非常有趣，這種變化也是非常可驚的。他的「現象」與他出國前所寫的「運行」，聽起來完全是兩回事；從他的「年舞」到「運行」到今天的「現象」，這種演變根本沒有線路可尋；那不是級進也不是跳進，那都是平地一聲雷的出現。所以，要研究他「現象」的來龍去脈，是不可能的事。
李泰祥的這種情形，並不是不可思議的；只因為在他的情思上，沒有一個至死不變的核心，或是一個至死不變的堅持；他不但沒有家，他還是一個不帶包袱而去流浪的人。在藝術的天地裡，這種人確實不多；連日本的作曲家也做不到如此灑脫。
看看以往的作曲家，如若不是在自我的天地裡表露自己，便是按著自己的路線與方向努力，而趨於完美。前者如蕭邦、莫索爾斯基，後者如貝多芬、布拉姆斯；大家都是如此。而李泰祥呢？直到今天，他的作品還是各自彼此無關的、嶄新的經驗的紀錄。可能他在「現象」之後會改變，不但追求經驗的「新奇」，而還會追求經驗的結合──那些廣度與深度。他也可能永遠不變，像一隻火鳥，在火中死亡又在火中重生，如此不斷的輪迴。
對目前世界前衛音樂潮流陌生的人，「現象」可能是一種「胡鬧」。就算是受過前衛音樂洗禮的，也有人聽得茫茫不知其所以然。這類反應，不能成為對「現象」的傷害；雖然「現象」不一定能流傳下去，成為不朽，然而，她的「實驗價值」以及其「啟發作用」是不容忽視的。
李泰祥在他的「現象」裡，極力追求不凡，追求與以往西洋音樂不同的面貌。他追求新的「音」，所以在音的性質、音的強弱、音的結合上，全都力求突破。他追求新的形式，所以在記譜的方法、樂曲的結構、意象的安排上，全都力求自由自然。於是，五線譜變成了圖畫（他說是水墨畫），以往在曲式上的安排絕了跡，樂器從頭到尾就沒有「好好」的吹奏過；管樂不時拔下一節來吹，絃樂不是拉「橋」之後，就是擦拉琴背，不然就是緊壓琴弦發出「怪聲」。總之，亂七八糟地過癮。至於打擊樂，舞台上看到什麼都拿來打了，還拿了石頭上來互擊；令人覺得，他想到什麼花樣都搬了出來。──這就是「現象」。
單方面地，「現象」對於這裡的作曲界，無疑是最新的作品，並因而具有特殊的意義。在另一個較大的層次，面對整個世界的現代音樂，「現象」能夠說是「新」的地方並不多。（我認為其中木魚打擊群的出現，是可圈可點之處。）不可否認，對於世界音樂的新潮，我們有著一段距離；我們在新作上的新、奇、怪、異，通常是別人在這以前早已經有了的，並且有些已經習以為常。一般人對「新」的觀念是，只要以前有了的，現在便不是新的；不管你用的是十八、十九世紀的音樂語言，還是八、九世紀的音樂語言，還是二十世紀七十年代的音樂語言，只要已經有了，便是不新。那麼，「現象」也只能在此地言新了；除開所謂「東方的」特性，「現象」的意義，充其量也只不過是通往世界音樂新潮的橋樑而已了。用這樣的理由來批評「現象」，是略微不公的，因為，如果把我們這裡的現代音樂作品，放在世界性的天秤上，「現象」便有了絕大多數作品所沒有的優點，那不是新不新的問題，而是，它用了屬於我們這個時代的音樂語言在說話，因而，不管作品的好壞，李泰祥是屬於這個時代的、世界性的人物；他的作品就算不新，不能成為世界性的前衛音樂，而至少也是屬於現代的現代音樂。
李泰祥是個患有「前衛病」的人，每天都想搞些與眾不同的事，可是，面對這麼多世界上的新音樂，別人的那些音樂工具、工作的場所，再看看自己的環境、條件，便不得不說：「要新，實在好難呀！」
在「現象」裡，他說這段緊壓琴弦、由低往高的音響是中國書法中揮毫的氣勢，一段滑音又是什麼戲曲中的唱腔的變化，然後這是潑墨那是山水的吵個沒完；雖然經過他的說明，其實，這些音響你要聽成什麼都可能。
我認為，李泰祥的本性是一股原始的火焰，一股無法壓制的力量。因為，它愈受壓制，燃燒的慾望就愈強烈；壓制只能成為它的燃料。「現象」最大的缺點，是穿了過多的衣服，而令人不能完全看見這隻最可愛又最可恨的猴子。要令他的音樂自然，我們要去掉那些猴子的外衣。
脫完衣服就是多雨的五月……；我認為，李泰祥的音樂要如此流露出他的本性，才是上策。」
出自《狂人之血》
http://www.ylib.com/book_cont.aspx?BookNo=YLC84
